博物馆序厅入口

摘要：博物馆展品所蕴含的文化信息丰富而多元。通常情况下，展品在进入陈列空间前，以考古学为代表的诸多学科的研究者已对其信息做出较为全面的探讨和研究。博物馆策展人是展品文化信息传播第一翻译人，观众能够接收到的具体内容，很大程度上取决于策展人的主动传播范围。因博物馆从来又是以服务社会大众、传递准确有效性信息为目的，所以博物馆陈列设计是文化传播过程中第二层翻译。准确理解策展人给予展品解释传播范围，其次将复杂的学术性展品信息转化为准确的感官空间，并易于普通观众理解接受，是空间陈列设计必须完成的使命。

关键词：博物馆陈列, 展品信息，文化阐释, 形式设计

博物馆展品在面向社会观众展出传播信息时，需要营造能够易于让普通人接受理解的语言空间。那么不难理解展品是直接与观众产生信息交流的主体对象。而对象的本身具有特殊性、多面性等众多属性，其包含器型纹饰、生活用途、造型演变及社会影响等诸多信息。这些多层面的信息介绍，对于很多没有相关知识的普通人来说是枯涩难懂的，不利于现代博物馆展品信息易于传播并服务大众的目的实现，也无法促进“让文物说话”理念的实践与教育功能的发挥。

展品的信息内容需被策展人重新翻译和阐释，由此，从传播目的角度看，信息往往是被选择性突出的，但这并不意味着不科学或对文物本身信息完整度不严谨；反而恰恰是策展人在权衡展品背后蕴含的大量文化信息后，首先做出的范围性选择，其出发点是需要在信息传递过程中能让观众的情绪认识产生共识甚或思考的可能性。

展品的文化传播是否能够与观众产生精准的联系，也就是说观众对展品的理解体验能否轻松、共情，甚至延伸探索，这是陈列设计师面对的最后一道考验。依据普通观众的认识特征，展品陈列空间设计的视觉听觉表达，设计师需要充分研究由展品内容到陈列空间艺术语言的转换。

奉化博物馆布展项目的展陈、表达，在由展品到策展人、陈列设计师到观众的过程中，文化阐释与形式设计都得到了深入的研究和实现。本文从展品文化信息阐释及如何思考形式设计呈现这两个主要方面，分析奉化博物馆陈列设计的探索与实践，并总结经验，以期获得有益的启发。

一，博物馆展品文化阐释目标：策展人设计精确传达展品信息范围

展品在进入博物馆观众面前，或为考吉发掘品或为传世品，以前者为多。它是古代社会活动中，为满足生产生活需要，人们生产制造的产物。这些产物受到人们的活动地域、生活习惯以及审美情趣诸多因素的影响，必然承载着大量的多层文化信息。可以是某区域的古人生产生活方式、科学技术、宗教信仰及审美思维等。考古专业人员会对区系类型分期、器型装饰以及考古遗址的人与环境的关系、社会活动关系、生产经济状态、人们的宗教信仰等，进行多个学科的系统深入研究。所有信息汇聚集中整理后，通常能呈现出一个巨大的文化脉络网。例如奉化博物馆中的展品新石器时代河姆渡文化灰陶器、奉化境内的白杜村发掘的汉代熹平四年墓、应梦名山石碑等，都包含有大量了的文化背景信息。对于这些信息，策展人根据传播目的，将信息分类，并过滤掉非陈列目的的内容，方便信息更易于广泛传播。

20世纪80年代，新博物馆中代表人物路德米拉·乔丹诺娃（Ludmilla Jordanova）指出，“博物馆展览中的物品必须视为‘去脉络化’（de-contexting）的普通物品，只有为其重构信息脉络，才能让参观者重新认知它们，使其能够在建立记忆联系和想象空间中发挥作用^[1]”。大卫·狄恩（David.Dean）于20世纪90年代初在“信息主导型展览（information-oriented.exhibition）的概念”中指出，展品本身不再是展览的唯一焦点，其已转变为信息传递的重要实证，且这种展览模式比简单的器物排列显然更具教育意义^[2]。莉萨·罗伯茨（Lisa.Roberts）也认为信息在展览中应该发挥核心作用：“选择，分类，安排展品仅仅是基础性工作，展品本身起到的作用取决于展览的设计者希望它们传达的信息。”^[3]

观众最终所接收奉化新石器时代河姆渡文化灰陶器文本呈现是这样:

茗山后遗址发现5座河姆渡文化第四期墓葬，其中3座随葬陶釜，2座随葬三足残缺的陶鼎。这些鼎足残缺的现象应非偶然，而是特意敲除三足后随葬的。即使至良渚文化时期，陶釜仍作为随葬品。茗山后遗址良渚文化墓葬中圜底釜和丁字形足鼎共出，可见釜作为河姆渡文化的代表性因素，在宁绍地区影响非常深厚。

展品信息围绕陶釜的属性特点在随葬文化中叙述。除去说明牌体现基础信息叙述，强调在葬俗文化中特意敲除三足的特殊行为，说明策展人意在引导观众从内容说明中认识，从葬俗文化看河姆渡先民与良渚先民的文化碰撞。河姆渡人在墓葬习俗观念形态上，拒绝了良渚的陶鼎这一外来文化因素。

另一组实物东汉熹平四年墓的陈列内容：

墓葬位于奉化白杜南岙村，年代为东汉熹平四年（公元175年），1978年发掘。该墓为券顶砖室墓，墓向北偏东5度，全长13.8米，由前中后三室和前后二甬道组成。后室又分东西两室。随葬品有五联罐、井、熏炉、灶、耳杯等5件青瓷器及金戒、银戒、砺石、砖质买地券等。

策划人通过墓葬本身描述，同时列举的不少重要随葬品，意在向观众传递：八百余年间，白杜作为该地区的政治中心，遗留给今人最直接的证据便是它密集的墓葬群，以及墓葬出土的精美器物。(图1）

图1：东汉熹平四年墓的陈列内容

来源： 上海根盛展览集团提供图

另一陈列展品“应梦名山碑”，其最终为多媒体投影，通过影像动画阐释展品名由来。策展人过滤掉了展品的保存地理位置，与碑相关的雕刻艺术、甚至制作工匠等信息。那么这些翻译过的第一层文化信息，是策展人经过对展品的认真研究后，对需要传播出去的文化信息的一种呈现、也是从便于观众群体理解、传播角度出发所作出的信息选择。

让观众看得懂，引起他们的兴趣，并能让观众留下印象和记忆。博物馆展览的制作类似于电影制作。在电影制作中，首先是电影剧本的策划和编写，剧本是第一位的因素。同样，博物馆展览成功与否，首先取决于展览内容策划水准的高低。只有拥有一个好的展览内容文本，设计和制作师才能制造出一个优秀的博物馆展览^[4]。陈列内容的内涵会吸引观众的注意力，内容的张力会激发观众的参观兴趣，内容呈现顺序会引导观众按照陈列主题线索参观^[5]。

二 实现观众读懂的信息空间：展陈设计形式语言表达

陈列设计师是沟通展品与观众之间信息交流中第二层的翻译人，也是信息向外传递流程中最后一座关键桥梁，其作用需充分“上连下接”。陈列设计师从接收到策展人提供的陈列需求时，必须围绕博物馆文化传播、教育服务这些功能目的实施设计策略。

策略分析需包括精准理解策展人的陈列内容意图，并在此基础上，通过自身美学素养，艺术地表达并创造出既解释清楚展品文化故事，又符合普通观众感官体验的较好场域，而且还担负着对审美，审真情感的传播。

实施策略过程即分解展品信息，重组形成视听空间设计。根据当前博物馆的普遍状态，不得不考虑展示模式应随社会发展变化，努力保持其效用影响的长久性。这里需反思传统博物馆陈列的不足之处。“传统意义上博物馆以古代艺术品为展示核心，对艺术品的解释遵从就简原则，即尽量减少其他辅助信息，让观众将注意力集中于展品本身，而这种仅从视觉观赏的角度营造展陈氛围和通过展柜、灯光展具的优化设计来吧烘托展品的展示形式，对于大多数不具备鉴赏能力和相关历史背景知识的普通公众而言，难点显得晦涩。同时现代媒体技术和高新的信息传播方式的发展也使传统的以实物为核心对的展示方式不断受到质疑和挑战”^[6]。

那么陈列设计师必须有自身的形式表达风格，且风格是与展品陈列内容完全一致，服从于陈列信息，两者相得益彰，共成一体。奉化博物馆中的陈列设计展品文化信息形式语言转换，深入思考探索。强调文化理念与形式手段融合，刻意对展品文化内核意境的表达，并同时考虑观众体验角度，多维立体的加以综合实施。在视觉表达、色彩运用、照明设计和材料选择方面精心雕琢，让形式表达紧扣展品文化信息。

博物馆陈列中史前时代的空间中，展品新石器时代河姆渡文化陶釜，与新石器时代良渚文化陶釜形鼎做组合对比展示，在本文前面分析过策展人对于文化迭压陈列内容的信息选择性传播的目的。

根据考古学家对奉化史前墓葬的研究，良渚文化南下覆压河姆渡文化存在一定的文化抵触。体现在墓葬里断鼎足成釜的习惯中，在墓葬遗址发现的这些残缺鼎足不是巧合，应是特意敲除三足作陶釜随葬。

这是一个比较有趣味的文化生活现象。空间表达上，设计是可以考虑多种表达途径的。例如：简单的线描绘画，展示先民手拿工具，正敲打陶釜形鼎的足部，然后将断掉足的陶釜放置墓葬坑。再结合常规同类型展品一起成组陈列方式一一摆放；另外也可以通过视频播放，或投影制作一段动态演示画面，结合常规的展品陈列方式。甚至可以让断足随葬这一流程以微缩雕塑场景呈现给观众，或更多其它形式。

陈列设计师最终设计呈现文化现象是将整组展品置于四面通透的玻璃展柜中，并且展柜空间陈列紧邻在遗址坑边。根据设定参观流线的顺序，柜内右侧四组新石器时代良渚文化陶釜形鼎均具有明显底足特征。柜内中部悬挂陶釜形鼎的断足，由高到低垂下，并使用透明鱼线做悬挂固定。紧接柜内左侧展示河姆渡陶釜，由上至下排列，放置在磨砂亚克力制作的展架上。（图2）

图2：上图形式设计效果图，下图断足陶釜展示柜

来源： 上海根盛展览集团提供图

陈列设计师使用这种较强的连续性的逻辑，表达展品之间关系。右侧的良渚文化陶釜形鼎的足有一个掉落过程，才演变成到左侧的河姆渡陶釜形态。

柜内顶部射灯重点照明，配合灰色展品展托使用，视觉中展品呈现尤为突出，且带有一定启发性思考。陈列设计语言使用的精准干脆，与柜内简短陈列文字结合，整个文化语言的转换设计已表现了设计师的最理想方式。

博物馆展品中“应梦名山石碑”的展示，为了强调“仙灵雪窦”的本身，陈列内容的重点强化了辅助手段的使用和表达。策展人在此处讲述了一个传奇色彩的故事：宋景佑四年（1037），宋仁宗赵祯梦游“八极之表”，醒后为梦中胜境所动，遂诏各地画师绘天下名山呈进。雪窦山符合仁宗梦境。是年十一月，特敕谕雪窦山。宋淳祐五年（1245）冬，宋理宗赵昀追念先帝这桩雅事，御书“应梦名山”四字赐予雪窦寺。次年四月，雪窦寺广闻禅师在山口建御碑亭，将御书置于亭中。从此，“应梦名山”遂成雪窦山的雅称。展品本身结合故事信息来说明主体内容，仙灵雪窦名胜极崇于宋朝时期。

陈列设计师抓住展品名称源于一梦的故事，将信息转换到现实陈列空间时，延续了梦的半虚半实感。展品上部空间采用多媒体投影技术，影片画面采用青绿山水画风格创作表现“应梦名山”故事。动画播放时长3分50秒。投影面介质是效果的关键，空间中设计了一个艺术线装置。（图3）这个装置由无数根直径一毫米白色垂线矩阵组成，形成两米八宽，两米高立方体。投影的画面映射在线帘表面，穿射进层层线绳间隙，光线渐渐减弱，让整个画面呈现出若有若无的动态效果，似梦非梦，达到了形式与内容高度融合。整个艺术线帘装置下部空间裸展高两米的石碑以及说明牌。

图3：应梦名山石碑

来源： 上海根盛展览集团提供图

陈列设计中最关键的影片，没有置放在普通播放屏或者直接投影在影布墙面及合理控制片长，均考虑观众在空间参观的短时间流动特征。设计需要创造让观众对展品信息读懂，理解进更深一层信息形态表达空间。所以它是综合陈列内容趣味与表达艺术性的完美统一。

策展人处理这整个展品文化内涵，是克制的。而陈列设计师翻译这个过程却又尽可能的精准直接。

再如博物馆空间中，东汉熹平四年墓陈列设计呈现，策展人对墓葬本身的基础信息传播更为凸显。除了适当的展陈文字说明，还有奉化白杜熹平四年墓位置、图表、墓葬模型，墓葬出土的青瓷器，金戒、银戒、砺石、砖质买地券等随葬品，包含的文化信息像宝库一样丰富，可以在多个文化领域展开阐释。

从空间的陈列设计效果来看，并未从各个细节去表达全部的内容。墓葬内容被整体设计在一个封闭的专用方形展柜中，并被观众流线所环绕，其相连两面是大的通透玻璃面，可全视角观看。柜子未透之两面，设计嵌入落地的半剖墓葬微缩模型用以展示墓葬结构。整个模型上部UV印制等比尺寸的平面图形。图形布局一一对应墓葬内部位置说明，墓砖实物放置柜内底层与微缩模型相结合。出土的随葬品在靠近玻璃面一侧有策略的陈列放置。其中买地砖券实物尤为关键，由此得知此墓的年代。陈列设计时将买地砖券实物与砖文拓片单独组合展出，同时在柜内底层地面墓葬模型内作设计复制，并标明其在墓葬中被发现的具体位置。（图4）

图4:东汉熹平四年墓陈列

来源： 作者拍摄于奉化博物馆

展柜内顶部，设计大部分发光软膜及部分轨道射灯，整体照明为通亮效果。这种照明方式极为适用对于展柜内展品多而有层次的摆放。设计师依据全部的陈列信息，设计表达的空间体验感已很明确。给观众传递的内核是有价值的文化精神，并具有清晰表达内容的综合处理的信息空间。从材料运用、展品布局、照明安排、色调设计等方面都做了精心思索。

虽然形式表达的形式手段是多样的，但陈列设计师在实现效果过程中的设计取舍，将最终影响整个展陈空间陈列质量。近年来，已有不少优秀优秀博物馆在展品陈列、设计表达上都在尝试突破与创新表达，例如上海淞沪战役纪念馆、杭州跨湖桥遗址博物馆、武汉盘龙城博物馆、广州南粤先贤陈列馆、浙江兰亭序博物馆等。

三 小结与探讨

任何一座博物馆的展品陈列都不能诠释其背后的全部文化信息，由此，策展人与陈列设计师在探究展品信息的过程中，无疑需要密切沟通与交流，以期搭建上下信息连接的桥梁。

以人为本，服务教育社会的博物馆在未来必将有更多元的形式、更成熟智慧的技术，更理想的材质被创造并运用于陈列形式中。由展品传递的文化脉络也会由陈列载体的探索优化而更加精准、开放。

博物馆的展陈是一项综合性强，且复杂而庞大的工作。本文仅限于对博物馆展陈中的典型案例做一些初步的分析。在将来的博物馆陈列中，策展人对展品文化陈列内容的提取，应更注重提升传播复射性；设计师形式设计也将在辅助手段上尝试探索更多、更理想的表达；让博物馆中的“人”与“物”的信息交流粘合得更紧。

参考文献

[1] Ludmilla Jordanova.Objects of Knowledge:A Historical Perspective  on Museums.The New Museology. London:Reaktion Books Ltd,1989:25.

[2] Gary Edson,David Dean.The Handbook for Museums.London and New York,Routledge,1994:153.

[3] Lisa C.Roberts,quoted in James W.Volkert.Monologue to Dialogue.Museum News.1991,70(2):46.

[4] 陆建松：如何讲好中国文物的故事---论中国文物故事传播体系建设[J]，东南文化.2018年第6期：119.

[5] 宋向光：博物馆陈列的实物性元素及内容结构析[J]，东南文化.2016年第2期：117.

[6] 魏敏：历史文物的解读与信息主导型陈列的构建[J]，东南文化.2019年第6期：104.

 作者简介：顾云杰  策展人，诗人，设计师，策划师，高级美术师。

米兰理工大学设计学硕士，上海交大管理学在读博士，设计类高级工程师，上海根盛展览集团董事长设计总监，上海大学客座教授 ，东南大学客座教授， 湖北师范大学客座教授，天津青少年科技教育基金会副理事长。

从事博展行业设计实践工作二十余年，主持或参与设计过苏东坡纪念馆、江南明清古建筑博物馆、2010年上海世博会主题馆、中国馆浙江馆、镇江博物馆、人民解放军联勤保障部队博物馆、陈望道纪念馆、阳明祠纪念馆、古田会议廉政专题馆、宁波奉化博物馆、大报恩寺陈列馆、贵州省博物馆、山东省博物馆建党一百周年特展、审计博物馆、上海南码头历史陈列馆、江南大学校史馆等。发表有《贴近大众，创造经典》、《初探 “无设计”》、《试论汉冶萍地区红色工业遗产的特点》等专业文章， 现主要研究工业遗产活化利用之博物馆方向。

 作者简介：张慧，南京大学历史学院考古专业，上海根盛展览集团设计师，主要研究方向：博物馆空间陈列设计。